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EL SENTIDO DE LA MUERTE. MORIR EN LA LITERATURA

Francisco de Goya - Saturno devorando a su hijo 
Imagen con licencia Creative Commons

La muerte ha sido desde tiempos de la Prehistoria un motivo recurrente de desasosiego. La ritualística, los sentimientos entrelazados, el duelo, el pensamiento simbólico recreado en torno a la figura de los antepasados, las diversas manifestaciones de homenaje a los muertos, la significación del misterio, su meta y su fin, son todos ellos factores que han generado un enorme impacto cognoscitivo en la conciencia colectiva de las diversas comunidades tribales y en la dinámica del conocimiento. También el concepto de muerte ha sido desarrollado por la Gnoseología ya que el conocimiento humano en general puede estar fundamentado con otros conocimientos particulares. 

Lo que unifica a las múltiples civilizaciones coexistentes es el impacto social que ha tenido y sigue teniendo la muerte desde mucho antes de encontrarse los primeros indicios de escritura. Prueba de ello son los hallazgos arqueológicos de restos fósiles que han permitido conocer en qué condiciones se hicieron los primeros enterramientos funerarios. 

En el Paleolítico, la literatura explosionó generando un sistema muy rudimentario de comunicación escrita que desarrolló los primeros intentos de expresión del conocimiento elaborado mediante signos gráficos o ideográficos (una imagen o signo = una idea) y pictográficos (pinturas rupestres). Gracias a descubrimientos como el de un hueso de babuino que contenía en su superficie física 29 muescas separadas uniformemente, han llegado hasta nuestros días huellas de los vestigios que articularon un modelo de expresión que iría desarrollándose paulatinamente. 

Esas muescas representaban las fases de la Luna, según los arqueólogos. Del mismo modo, artesanos del Pleistoceno grabaron sobre huesos de águilas manifestaciones pictográficas similares. Fueron halladas muy cerca de las pinturas rupestres de Lascaux (Francia). Otros ejemplos significativos de escritura simbólica estarían representados en las Tablas de Tartaria, las Tablas de Gradeshnitsa y la Tabla de Dispilio. 

Los restos arqueológicos dan a conocer unos sistemas de escritura diametralmente arcaicos, exentos de contenido lingüístico directo y cuyo sentido tenía que ser interpretado. El grado de complejización social de los grupos de hombres y de las sociedades humanas, permitió que de aquella simbología originaria, fruto de la destreza natural y de la inteligencia evolutiva de los hombres primitivos, se fundamentaran la fonología y la sintaxis del idioma hablado. Así, surgirían las primeras escrituras jeroglíficas egipcias, sumerias y cretenses que evolucionaron desde la protoescritura, estrato del lenguaje que representaba a la literatura simbólica que precedió el inicio de la historia. Es en el período aproximadamente contemporáneo a la Edad de Bronce y en diferentes culturas cuando se empiezan a elaborar de manera incipiente los primeros registros escritos. 

También la muerte se encuentra presente intrínsecamente en las elaboraciones culturales ancestrales de la antigüedad desde mucho antes de la aparición de la escritura. Sin embargo, el sentimiento que los hombres primitivos tenían ante este fenómeno ha podido propagarse a través de la escritura primaria, desde la que se puede hacer un ánalisis más exhaustivo. 

El Poema de Gilgamesh, del año 2000 a.C, en la Antigua Mesopotamia, introduce el sentido epistemológico de la idea de trascendencia. Quedarían referenciados dos conceptos dialécticos opuestos pero que se valen el uno del otro: la mortalidad y la inmortalidad. Para desarrollarlo mejor he utilizado una estrategia basada en establecer un paralelismo mitológico con Eros y Tanatos. 

Un estudio pormenorizado del mito griego nos ha permitido conocer en la actualidad que Eros (o Cupido) ejemplifica el amor irracional. Esta representación ideológica del mundo adscrita a la cultura de la antigua Grecia, se asocia como concepto científico a la simbología freudiana dentro del ámbito de la Psicología Psicoanalítica. Pertenecientes a esas leyes y como parte de la psiquis humana, Freud señala a las pulsiones de la vida y a las pulsiones de la muerte como la respectiva analogía de la teoría científica del Eros y el Tanatos, ambos conceptos enmarcados dentro del Ello. Esta instancia o departamento de la mente es complementada por las instancias del Yo y el Superyó. Eros, representa los instintos más primitivos que luchan por satisfacer los deseos de la líbido, esto es, el hambre y la sed. Tanatos, por su parte, se encuadra dentro de los deseos ligados a los impulsos de agresividad y de destrucción.

Retomando la significación conceptual del mito, se debe precisar que Eros adopta una misión en la vida. Su propósito es que los hombres ardan en deseos amorosos para consumar después el acto sexual y mitigar así sus deseos libidinosos. Como consecuencia de este reto, la consumación del deseo lleva indisolublemente aparejada la fecundidad y el nacimiento de una nueva vida. Tanatos es el dios de la muerte aunque por encima de él se encuentra Hades.

La relación de Eros y Tanatos es antagónica, no solo por su propia naturaleza, sino también porque ambos recrearon un enfrentamiento en el que se interpuso accidentalmente la intermediación de una  ninfa llamada Ninfea, una semidiosa del séquito de Artemisa, que era la diosa de la castidad. 

Eros solía pasear desnudo por las tierras, circunstancia que espantaba a Artemisa por la absoluta falta de pudor del joven quien en sus ademanes caprichosos no cesaba de lanzar provocaciones eróticas. Por esa razón intentaba en todo momento separarlo de Ninfea y del resto de las ninfas vírgenes disparándole flechas y lanzas. Eros, cansado de las amenazas de la diosa, urdió una venganza. Quiso atraer su mirada y disparar sobre ella la flecha para enamorarla. Sin embargo, Artemisa consiguió esquivar su trayectoria, con tan mala fortuna que la flecha acabó impactando en el cuerpo de Ninfea que cayó malherida. Reaccionó de súbito con intensos ardores corporales e inmediatamente comenzó a experimentar una brutal excitación. La dicotomía entre el amor y la castidad le hizo tomar una fatal decisión a modo de liberación, el suicidio. Fue en ese momento cuando se arrojó a las aguas ante la incrédula mirada de Eros, quien inmediatamente se dispuso a salvarla. De repente, apareció Tanatos, el dios de la muerte y al instante se aprestó a impedir que Eros pudiera socorrerla. Artemisa tampoco llegó con tiempo suficiente para auxiliarla. Finalmente, la ninfa murió ahogada. En contraposición a su trágico destino, Ninfea mostraba una dulce sonrisa de complacencia al momento de morir, entendiendo que su muerte no resultaría en vano ya que había logrado conservar latente su pureza. La diosa Artemisa, sintiéndose profundamente compungida por el dolor, lloró desconsolada por la suerte de su ninfa . En su desesperación y para paliar la pérdida, decidió convertirla en una flor, aquietando las aguas para que la ninfa no volviera a sumergirse. Y así se mantendría para siempre. En honor a Ninfea, a aquella flor se la denominó nenúfar. 

Este episodio mitológico contribuyó a acrecentar la leyenda entre los griegos antiguos basada en esta misma apreciación para explicar por qué los nenúfares permanecen perennes en aguas tranquilas. 

A partir del siglo V, se produce un salto cualitativo en el conocimiento cuando irrumpe la Filosofía, un cuerpo teórico ordenado y jerarquizado que favorecería la apertura hacia un nuevo sistema de pensamiento rupturista que desterraría al fin las herméticas y deterministas enseñanzas de los poetas Aedos y del mismísimo Homero, autor de las dos principales poesías épicas griegas, la Ilíada y la Odisea. Pero ese es otro tema que ahora mismo no viene a colación.


 Lápida mostrando a Thanatos  
Dios griego de la muerte
(Cementerio viejo - Siedlce, Polonia)

Autor: Polinka, 198. Imagen con licencia Creative Commons

La Epopeya de Gilgamesh es una narración épica en forma de verso que cuenta las vicisitudes del rey Gilgamesh, personaje déspota y tirano que deberá enfrentarse a una figura arquetípica creada por los dioses para castigarle, Enkidu. Pero en lugar de combatir cuerpo a cuerpo se hacen amigos y emprenden numerosas aventuras juntos. Como contrapunto, los dioses deciden vengarse de los actos impíos de Gilgamesh y provocan la muerte de su compañero de correrías. Esta circunstancia incentiva al héroe en su pretensión de intentar la búsqueda de la inmortalidad. Sin embargo, no logra su objetivo. Como conclusión, el rey Gilglamesh se afianza en la argumentación de que ser inmortal es un atributo que poseen los dioses en exclusividad. 

El nódulo central del poema concentra fundamentalmente el sentimiento de duelo de Gilgamesh por la pérdida. La crítica literaria actual considera que se trata de la primera obra literaria que ahonda de manera fehaciente en la antítesis de los contrarios, una dualidad de opuestos en la que se contraponen la mortalidad y la inmortalidad, paradigmas de la existencia. También se introduce en el poema la versión del mito mesopotámico del diluvio.

Tabla de Gilgamesh

Imagen bajo licencia Creative Commons 

De la tradición de los textos funerarios enbebidos a la cultura egipcia que data del Tercer Milenio a.C., es de donde procede El Libro de los Muertos. Dicha tradición se inicia en los textos de las Pirámides y los Textos de los Sarcófagos, que no eran escritos sobre papiros sino encima de los ataúdes o sobre los muros de las tumbas. 

El Libro de los Muertos se escribió al comienzo del Imperio Nuevo (hacia el 1550 a.C) hasta alcanzar el 50 a.C. Consistía en una serie de fórmulas mágicas o sortilegios que servían de guía para conducir a los muertos al más allá. Los egipcios tenían el convencimiento de que el difunto emprendía un viaje subterráneo desde el oeste hacia el este, al igual que ocurría con el ciclo del Sol, conocido como el dios Re, que tras su puesta volvía a salir para perfilar la misma trayectoria. 

Durante el camino, el fallecido, montado sobre la barca de Re, debía sortear múltiples peligros y enfrentarse a seres monstruosos que tratarían de impedir su salida por el este y por tanto su renacimiento. Además, si viajaba desposeído de las fórmulas inscritas en rollos de papiro, en las tumbas, en las paredes, en los elementos ornamentales, en el ajuar funerario y en el vendaje de lino de las momias, la persona fallecida podría experimentar una segunda muerte, lo que supondría su final definitivo e irreversible, la aniquilación total. 

Si por el contrario conseguía atravesar la puerta del laberinto debía someterse al juicio del alma después de exponer ante Osiris la confesión negativa, teniendo que citar todas aquellas malas acciones que él no había cometido. 

Después del juicio se pesaba su corazón (recreación de los actos terrenales) junto a una pluma de avestruz (símbolo de la justicia). La operación se efectuaba sobre una balanza sostenida por el dios Anubis, el dios chacal de la momificación. Sobrevenía la salvación cuando la pluma y el corazón guardaban un mismo equilibro. 

La culminación llegaba con la proclamación del veredicto que se basaba en cuánto pesaba el corazón. Si éste se excedía mucho era de esperar que, como consecuencia de sus malas acciones, al injustificado se le aplicaran castigos de todo tipo. Eran terribles, extremadamente violentos. A los justos de acción se les reservaba el Paraíso de los egipcios, si bien, el difunto glorificado, siguiendo los postulados de El Libro de Los Muertos, debía realizar trabajos y tareas similares a las de la tierra, teniendo que "arar y segar, comer y beber". 

Otro temor trascendental era el de la descomposición del cuerpo. Por eso, una tarea clave era realizar el ritual de la momificación y garantizar que permaneciese incorrupto.


De El Libro de los Muertos

Imagen con licencia Creative Commons


La literatura desde sus inicios se ha ocupado de la repercusión que tiene el acto de morir y de las consecuencias colaterales que el hecho adquiere expresadas de distinta manera: temor, dolor, exhaltación, incertidumbre, dilema... En última instancia la muerte es costosa de aceptar, primero se debe aprender a convivir con ella lo que reste de vida. Y el aprendizaje es constante.

Tampoco se debe minimizar a la muerte, ocultarla, considerarla una anomalía natural. De hecho, por medio de la observación acostumbramos a presenciar en vivo y en directo el fallecimiento de personas de cualquier clase social y condición. Pero es emocionalmente impactante cuando muere un ser querido. El miedo de no saber qué nos espera después, nos alecciona debidamente para que reaccionemos de forma dispar, derivando toda esa conjetura del desconocimiento hacia un grado elevado de obsesión, huida, connivencia, escepticismo, combate, renuncia, o tal vez liberación...quien sabe.


Danzas de la muerte
 De Guyot Marchat (1486)

Imagen bajo licencia Creative Commons

La manera de compensar el hecho de que la muerte es irreversible, -certeza que puede atribuirse el mérito de ser la única verdad absoluta de la que uno puede estar completamente seguro sin necesidad de investigarlo ni de recurrir a la ciencia materialista-, se resume en la posibilidad abierta de contribuir a la difusión mediática, incluso lúdica de su influencia.  Muchos personas no son del todo conscientes, pero están arriesgando su vida impunemente, mientras practican actividades peligrosas o se reconducen en medio de una vida insana, tóxica, enfermiza que inevitablemente agiliza un proceso que de otro modo y siguiendo disciplinadamente las leyes naturales permite alcanzar el período de senectud.

Al tratarse de un conocimiento existencialista no siempre meditado ni hecho explícito, lograr mantener un equilibrio emocional a sabiendas de tu propia muerte venidera constituye una directriz fundamental muy compleja de asimilar. Lo más sencillo y superficial es recurrir a las distracciones. La literatura aporta desconexión pero también profundidad si se quiere ahondar en ciertos temas. También el cine cumple su papel estelar en ese sentido. Al igual que el chiste, la sátira y el humor en general. ¿Pero serían estas categorías artísticas simples mecanismos de defensa frente a lo inevitable? 

El empleo de eufemismos, la ocultación de la evidencia o, por el contrario, la claridad manifiesta a la hora de hablar de muertos, de accidentes letales, de defunciones, de entierros, de historias de terror que terminan muy mal, de sucesos violentos o delictivos donde se cometen asesinatos y torturas, no son más que recursos efectistas para compensar el temor que sentimos ante lo incognoscible del "hecho en sí"; en cambio, tenemos mayores dificultades para transformar el concepto muerte en un "hecho para sí", es decir, en un axioma que podamos controlar creadoramente, aunque sea de forma temporal, sincrónica. Lo ideal seria fortalecer como proposición evidente que la muerte sintetiza una verdad universal, la idea material de que todos morimos irremediablemente, argumentación que refuerza la capacidad de redirigirnos con asertividad.

A menudo, los mecanismos que utilizamos para desviar la atención consciente y no pensar en la muerte más allá de la superficialidad, tienen un fin último. Existe un interés, no siempre consciente, por desvirtuar el sentido de transición, vaciar de contenido el propósito trascendental, para no reconocer de forma explícita que la muerte va unida indefectiblemente a la vida. Tal es el caso de aquellos individuos escépticos, tendentes a rechazar cualquier otra vía que pudiera servirles como alternativa a sus propios prejuicios personales y que no dudan en apoyar posiciones que se reafirman en la incredulidad de que hay algo después; o aquellos otros que defienden ideas ultraconservadoras negando para los demás la redención del pecado o del mal si no se ha llevado una vida restringida o adoctrinada en la práctica de la religión. Representan dos posiciones enfrentadas entre sí  que son dogmáticas. Defenderlas a ultranza implica una negativa a romper con el adoctrinamiento de las ideas. Es como ver a través de un túnel, se es demasiado esquemático.

Por el contrario, una mente abierta sería el equivalente a una conciencia multipolar que actúa en todo momento bajo la práctica de la experimentación continuada, del aprendizaje constante y humilde, de activar la atención plena mediante la observación de uno mismo y del entorno en el que se mueve, beneficiándose de una voluntad positiva que ponga en marcha la estimulación permanente y desinteresada de la percepción consciente. Es así como descubrimos cosas nuevas o refutamos creencias inservibles.

En nuestra vida convencional predominan la apariencia y la inexactitud, un reflejo de la propia existencia humana. Como expresaría Freud al teorizar sobre el significado de los sueños y extrapolándolo, se suele recordar con relativa facilidad el contenido manifiesto, pero no las ideas latentes, aquellas que subyacen por debajo de las capas profundas de nuestra mente. Esto es lo que ocurre al intentar analizar el recuerdo de lo soñado y de  sus símbolos oníricos. Si lo aplicamos al razonamiento consciente sucede algo similar. Lo manifiesto siempre prevalece sobre lo subterfugio. Por ello cabría preguntarse, ¿lo que manifestamos acerca de la muerte es lo que verdaderamente sentimos o pensamos?

La dificultad radica en ser capaces de poder percibir la realidad para transformarla. Ahora bien, si no nos gusta esa realidad, si no nos gusta morirnos y negamos que forma parte de nosotros queramos o no queramos, no vamos a poder cambiar la visión que tenemos acerca de ese hecho. Esta actitud no nos permite ser transparentes. Por eso, dicha realidad debe de ser interpretada de un modo que no nos perturbe. Al mismo tiempo, actuará la censura sin ningún tipo de condescendencia ni distinción. Porque a la mayoría de los mortales nos pasan estas cosas.

Esta dificultad explicaría la tendencia hacia el autoengaño, de modo que uno mismo se siente reconfortado al comprobar que quienes se mueren son los demás y no su propia persona. Cuando esta argucia es canalizada intelectualmente, podemos darnos cuenta de que la muerte es un objeto capcioso, mentiroso, una idea que nos es familiar pero cuyos efectos no conoceremos hasta que llegue ese momento. Se parecería a aquel primo lejano del que no te han hablado nada bien y que nunca has conocido ni tratado pero que tarde o temprano vendrá a hacerte una visita. Mientras tanto, leer y recrearse sobre el tema sin involucrarse demasiado unilateralmente, nos permite autoconcedernos esa dichosa tregua que siempre intentamos prolongar el máximo tiempo posible. No tenemos más que recordar la típica frase "soy demasiado joven para morir". Esta frase en forma de máxima nos resitúa en el terreno de la paradoja puesto que los recién nacidos  también mueren, incluso el feto puede no  llegar a culminar el proceso de gestación.

Los interrogantes ante la muerte siempre han existido y existirán "per se". Pero, al fin y al cabo, todos tenemos que morir algún día. Aceptarlo sin condicionantes sería lo más lógico y sensato. ¿Por qué no se acepta esta idea sin más? Debe ser porque no estamos dotados de una mente sencilla. Es al contrario. Estamos conformados dentro de un cerebro sumamente sofisticado. El ser humano es de naturaleza inconformista, aspira a desarrollar profundas inquietudes altruistas y espirituales, posee un talante curioso, inteligencia teórica y práctica y se organiza en el interior de una mente intuitiva y muy compleja porque es capaz de mantener un pensamiento multidisciplinar y proactivo. 

La idea de la muerte es traumática y suscita enormes controversias; unas veces, parece conformar encrucijadas inescrutables; en otras ocasiones, aborda paradójicamente el fin o la meta de un viaje en apariencia macabro, pero solo en apariencia, de modo que quede comprometida la creencia en la continuación de la vida aunque en otro estado distinto de la materia. Representaría, a su vez, una elevada motivación, una incentivación creativa y artística, plástica, musical, filosófica, científica, religiosa y, por supuesto, metafísica. 

El temor hacia aquello que no se puede ver ni conocer es mucho más profundo y psicológico que el miedo que se desprende de experimentar un suceso cotidiano. Frente a lo percibido por esa realidad maquillada, morir es un acto que simplifica la derrota porque no tenemos pruebas ni una vista previa de cómo se efectuará la transición, ni qué nos deparará después un futuro que se sospecha sea tremendamente oscuro e incierto.

Sin embargo, podemos combatir la vulnerabilidad o la impotencia por encima de nuestras debilidades y limitaciones. Y hacerlo persiguiendo un objetivo ambicioso mediante la voluntad y la ilusión por edificar un proyecto póstumo desde el que inmortalizar el alma, nuestra más peculiar y entrevarada esencia. Aunque como condición sine qua non no se nos permita irnos al otro barrio revestidos de un soporte físico que contenga los mismos parámetros de fabricación con los que fuimos modelados en la vida en la tierra. Sobrepasaremos la delgada línea roja con la memoria escrita de nuestras obras y el legado que éstas les dejarán a las generaciones venideras. La memoria colectiva, una reconstrucción que recompone mágicamente el pasado, sí que nos es transmitida de generación en generación. Es ahí donde reside nuestra trascendencia. Es así como conseguimos ser inmortales.


En literatura, la muerte no monopoliza su protagonismo con el autobombo, no es una opción caprichosa para una obra literaria con un argumento dado. La muerte de un personaje literario y la situación que rodea esta circunstancia es una recreación de la realidad, que puede ser objetiva, subjetiva o abstracta; o una mezcla de tales criterios. Tampoco se manifiesta como una imagen necesaria o innecesaria por sí sola. No se trata de la excusa perfecta, capaz de proporcionar un soporte de existencia a la historia, a no ser que el libro sea un monográfico sobre la muerte, o bien, un ensayo filosófico o, en todo caso, un estudio de divulgación científica. Pero ya sería una obra especializada. Lo que pone de manifesto la literatura es que la muerte es un proceso natural susceptible de interactuar con pleno conocimiento de causa en el día a día de cada persona corriente. 

Quizá en alguna ocasión hayamos estado en desacuerdo con que se haga desaparecer a un personaje en concreto y no necesariamente porque mantuviésemos con él una afinidad subjetiva sino por el convencimiento de que, objetivamente y en función del rol mantenido en la trama principal o  en alguna de las subtramas, dicho personaje habría contribuido creativamente al aumento de la calidad estilística, narrativa, de estructura, etc. 


Dominantemente, una muerte queda plenamente justificada por varios motivos: cuando al suceder una concatenación de hechos se le pone punto y final a un desenlace, a un momento decisivo o a la finalización de la novela por medio de la redención del personaje, facilitando la culminación de un propósito honorable o diseñado para que el resto de personajes consigan sus objetivos, por ejemplo salvar sus vidas. Se salvaguarda el hilo argumental, éste quedaría en perfecto equilibrio. Tomemos como ejemplo una novela cualquiera de Agatha Christie, donde todas las muertes que acontecen suelen ser necesarias habiendo por medio una investigación policial. Sin  un cadáver no puede haber caso, ni sospechosos.


También puede suceder que una muerte a tiempo sea  el detonante perfecto para la mejora o para la transformación sustancial de una situación injusta, o que se justifique porque en el argumento irrumpa con ímpetu una previsible venganza, o bien para inducir un cambio de actitud o de personalidad en los más allegados. Respecto de este último supuesto voy a citar la obra de Shakespeare, Romeo y Julieta. Por lo que me centraré ahora en estos dos personajes.


¡¡¡Si has llegado hasta aquí seguramente encontrarás SPOILERS!!!


La muerte de Romeo y Julieta puso fin al odio que se tenían las dos famílias, los Capuleto y los Montesco. Y se puede decir que la meta final es un saldo positivo porque sin saberlo los dos amantes pagan con su muerte esa deuda trágica que mantienen las dos familias enfrentadas al perdón y al amor. Con la reconciliación se cumple un cometido, recuperar el principio de la vida. Con la muerte trasciende el recuerdo y se justifica el acercamiento. Su función es redentora porque ambas familias se reconcilian. Vida y muerte pertenecen a un mismo ciclo de apertura y cénit, retroalimentan el deseo de vivir y el deseo de morir. Pero también la muerte queda fortalecida a través del concepto de filantropía que se traduce en un reconocimiento al amor genérico cimentado por la regeneración mútua entre dos linajes. 

Romeo y Julieta representan las pulsiones de amor y de muerte. El amor prohibido hacia Romeo impregnado de desesperación, aporta una contradicción de carácter sistémico, pues esta circunstancia de veto y oposición ofrece a Julieta la posibilidad de alejarse todavía más de su núcleo familiar para unirse a un hombre que no forme parte de los deseos autoritarios de sus padres.

Freud recalcó, partiendo de sus tesis psicoanalíticas, que la muerte y el odio destructivo son estratos eminentemente humanos, innatos, tan propios como lo puedan ser el amor y la vida. Las pulsiones de Eros y Tanatos son inherentes al ser humano, a su esencia interior. La relación es recíproca, no es excluyente, no interactúan separadamente sino que se complementan. Es también una relación dialéctica, son opuestos que se necesitan.

En esta obra, Shakespeare representa el amor universal por encima de cualquier otra pulsión pero tiene muy presente a la muerte como un vehículo catalizador. Contrasta el amor con el odio pero sería más correcto establecer una relación conceptual-dialectal:

amor-odio-muerte = renacimiento = odio-muerte-amor   

Por tanto, el amor, capaz de destruir al odio y la muerte, se proyecta en el perdón y en la reconciliación, es salvadora y redentora. Asi se reinicia una nueva trayectoria con el sentimiento retomado. El aspecto intrageneracional (que prevalezca la reconciliación y el amor entre las dos familias) tiene mucho que ver con la pulsión de vida y la idea de trascendencia, sería una posible respuesta al objetivo que tiene la muerte cuando aparece en el culmen de la obra.

La postura que adoptan los escritores realistas y naturalistas ante la muerte es radicalmente distinta al concepto al que se suscriben los autores del Romanticismo tal y como queda consignado en Romeo y Julieta.

Ana Karenina es una novela del escritor ruso León Tolstoi que data de 1877, fecha de su primera publicación. Es una de las más importantes obras del Realismo.

A través de un elemento fetiche, el tren, interviniente en más de una ocasión, Tolstoi se sirve de la simbología para hacer encender y apagar la llama de la pasión. 


León Tolstoi

Imagen de Wikipedia.
Autor: Ilia Repin (1887)

Los dos amantes se conocen en una estación. Este encuentro sentimental -con el tren reafirmando su presencia a lo largo de la novela- parece más una señal del destino emitiendo un mensaje de mal fario que un lugar idílico y costumbrista. Durante el desenlace final serán precisamente las vías férreas y un vagón que se cruza a toda velocidad los que actúen como sepultureros personificados de Anna. 

Esta historia es una novela psicológica con un trasfondo dramático. Narra la relación tortuosa que mantiene Anna Karenina con su marido, el alto funcionario imperial Karenin, refiere la vida paralela del terrateniente Konstantin Levin y se recrea en el apasionamiento y fijación de la protagonista por el conde Vronsky. El argumento también hace un análisis moralista del adulterio consumado. Anna tiene que lidiar con un entorno clasista, del que se llega a desvincular casi por completo para defenderse del rechazo social angustioso, ornamentado por los conflictos existenciales, los celos, el amor materno, la ambición y la superficialidad de la alta sociedad. 

El tren es una metáfora en el libro pero también un icono, un símbolo de riqueza en la sociedad rusa. Lo llegamos a comprender en toda su magnitud cuando nos adentramos en el mundo de la artistocracia. El Ferrocarrail que traza la línea de San Petersburgo-Mocú fue impulsado por el zar Nicolás I de Rusia. Viajar en tren era toda una señal de distinción y de lujo. En ese contexto social y político, solamente a los nobles y a los ricos les era permitido viajar en ese medio de transporte, precisamente por el interés de clase de las altas élites en el poder, apoyantes del regimen zarista. Querían preservar a toda costa el abismo social imperante y los privilegios de su casta para evitar las tan temidas revueltas urbanas por parte de grupúsculos y sectores de la población rusa, puesto que la inmensa mayoría de la gente vivía sumida en la miseria y la pobreza. 

En este contexto de inestabilidad prerrevolucionaria, -situémonos entre 1875-77- los campesinos y obreros continuaban su rearme ideológico, al tiempo que se organizaban como proletariado. Constituye el preludio de lo que significaría años después la Revolución Rusa. Esta estallaría definitivamente en 1917.

En el presente drama la muerte se refleja a trasluz. Parece no querer asomarse, finalmente lo hace, aunque tímidamente en un principio. Ocurre en el mismo escenario donde Anna y Vronsky se conocen, la estación de tren. Allí muere un hombre mientras los ojos de la protagonista, recién llegada, observan el incidente, preconfigurándose un destino fatalista posterior. El presagio se cumplirá años más tarde cuando sea ella misma quien se lance bajo las ruedas del tren, abrumada por los celos y por no poder soportar la crueldad social  ni la manipulación a la que la somete su marido negándole el divorcio. La escena literaria de la muerte de Anna Karenina es una de las más intensas que hayamos podido leer.

En el realismo la muerte es real, no está pensada, imaginada ni orquestada. No hay deseo ni proactivación, ni quimeras, ni exhaltaciones del alma, ni siquiera venganzas. Se alcanza cuando llega la hora. Sin más. En el supuesto de que se perciban connotaciones dolorosas o compasivas, se la tema, se la compadezca o se acompañe de las vivencias de otros personajes, aun con todo, es aceptada con dignidad. 

Retrocedo el análisis hasta la Epoca Oscura, donde está ubicada la Edad Media. Para valorar un clásico popular que se estudia en bachillerato y se ha representado infinidad de veces en teatro (recordemos también que esta obra es peculiar por su formato, siendo una mezcla de novela y de drama teatralizado estructurado en 21 actos). Consta de dos partes, la primera fechada en 1499 y la segunda en 1502, parte que se corresponde con los cinco últimos versos denominados Tratado de Centurio. La Celestina sería un ejemplo de transición a todos los niveles. 

Al igual que el concepto muerte cambia de una época a otra, tal y como sucede con el modo de producción y el estado en que se encuentra el desarrollo de las fuerzas productivas, no podemos obviar que estamos hablando de un período muy largo y profundo donde los cambios no se acentúan de la noche a la mañana. La Celestina, también llamada La Tragedia de Calisto y Melibea, se mueve entre dos aguas. No se encuadra en el medievo propiamente dicho, esa no sería una demarcación estricta, pero tampoco tiene un alcance plenamente  renancentista. Su modelo de desarrollo y arraigo social, político, económico, cultural, filosófico y religioso es prerrenacentista y transicional porque fue escrita en el siglo XV.
La Celestina. 
Portada de la edición de 1595

Imagen bajo licencia Creative Commons
Autor: Oficina Plantiniana

Desde el punto de vista legal y sociológico se nos muestran distintas formas de morir. Se representa el suicidio, el homicidio, el ajusticiamiento y los accidentes.

La acción de morir era un elemento omnipresente en la sociedad medieval y para la gente de aquella época todos los aspectos cotidianos de la vida diaria se asociaban  al hecho básico de morir. Se asimilaba de forma más natural. La muerte era considerada un acto social y ritualístico que favorecía la transición del mundo conocido al eterno. 

Ese simbolismo tenía una función no solo moralista y de control del pecado, también era concebido desde parámetros legalistas en la medida en que se aceptaban con fervor las condenas a muerte violentas y los escarmientos bajo la conciliación jurídica del Estado. Por no hablar del papel de la Iglesia estableciendo un fidedigno control religioso que en realidad escondía posiciones políticas institucionales y estatales basadas en el control geoestratégico regional a través de la Inquisición. Esto queda evidenciado en el texto, cuando Claudina, madre de Pármeno -criado de Calisto- es acusada, detenida, torturada y condenada por hechicería. Sería la primera forma de muerte.


Imagen bajo licencia Creative Commons

El segundo caso lo protagoniza su amiga y confidente Celestina, asesinada a manos de Sempronio -el otro criado de Calisto- al no repartir el pago de las ganancias que había recibido a cambio de los servicios prestados a la hora de procurar a Calisto el enamoramiento de Melibea. La violencia desmesurada contra la víctima -muere a cuchilladas- se justifica a partir de un referente histórico, puesto que las agresiones en el hogar eran muy comunes, utilizándose para ello armas blancas, cuchillos y espadas. 

El segundo aspecto a tener en cuenta para explicar por qué la vieja alcahueta murió con ensañamiento, se apoya en los usos y costumbres ya que éstos podían generar un tipo de conducta colectiva condicionada por hábitos que no eran especialmente cuestionados por las autoridades. Durante la Baja Edad Media se ejercitaba la violencia irreflexivamente, ésta era incitada a través de los impulsos más bajos. Lo más cómodo era saldar cuentas a través de la venganza. La gravedad de las reyertas y peleas dependía de las circunstancias del momento y del acaloramiento puntual que pudiesen experimentar los contendientes. La muerte de Celestina se podría considerar un delito recurrente en la sociedad medieval. 

Como consecuencia de este macabro asesinato, solo cuatro horas despues, Sempronio y Pármeno mueren ajusticiados y aunque resulta ser cierta su implicación y culpabilidad en los hechos, no se les juzga ni procesa según lo que dictan las leyes de la época. Ni tan siquiera reciben consuelo espiritual. Para la justicia, la aplicación de la pena de muerte en estos casos, tenía un peso específico importante de cara a la opinión pública pues se daba ejemplo mediante el escarnio y además acrecentaba notoriamente el poder y la autoridad política de la monarquía. Un tercer factor tendría el interés de ocultar las deficiencias y errores estructurales que solían cometer la administración de justicia y el sistema penal.

El deseo de Calisto hacia Melibea se convierte en clandestino desde el momento en que recurre a la mala vida y a las relaciones establecidas con personas de poca moral que le ayudan a conseguir sus propósitos. Las malas acciones eran actos mucho mas punibles si se cometían por la noche pues estaba prohibido irse de correrías debido al toque de queda. Después de un mes de visitar a Melibea en tales condiciones, Calisto pierde la vida tras caerse por las escaleras que conducían al huerto de su enamorada. 

Sin embargo, no fue un mero accidente sino la culminación de un plan que habían elaborado Elisa y Areúsa para vengar la muerte de Celestina y la de los dos criados, Sempronio y Pármeno. Siguiendo su propio código ético ambas mujeres pensaban que Calisto y Melibea eran los "causadores de tantas muertes". 

La última acción mortal la acomete Melibea, tras conocer la suerte que ha corrido Calisto. La muchacha se suicida desde lo alto de una torre para poder reunirse con él. La problemática no acababa ahí. Las consecuencias y la repercusión negativa, repudiable, que podía llegar a tener un suicidio, estaban recogidas por ley. Un homicidio y un suicidio tenían el mismo rango jurídico. Desde el punto de vista religioso, ese hecho se valoraba como un pecado execrable. La peor forma de morir. Por tanto, lo que le esperaba a Melibea era un juicio póstumo condenatorio. No se oficiarían misas para honrar su memoria ni recibiría sepultura eclesiástica y sería excomulgada al ser considerada una hereje. Los familiares de Melibea estaban expuestos a perder sus propiedades así que la acción podría no recaer únicamente sobre la hija de Pleberio. 

Llegados a este punto del análisis, considero oportuno dar un salto cualitativo en el tiempo desde la historicidad. Es importante comentar los cambios sistémicos que se producen durante los inicios del siglo XX, donde se desdibujan las consecuencias acaecidas por la pérdida de las últimas colonias, Cuba, Puerto Rico y Filipinas, año 1998. Junto al sentimiento existencial de derrota por la caída de los últimos vestigios del Imperio Español, pervive una corriente literaria que suma una actitud de profundo pesimismo, la Generación del 98. Uno de sus máximos referentes fue Miguel de Unamuno, conocidísimo escritor y filósofo que dejó sus señas de identidad en obras como Amor y pedagogía, Recuerdos de niñez y mocedad, Niebla, La Tía Tula o San Manuel Bueno, mártir, por citar unas cuantas. 

Miguel de Unamuno

Imagen con licencia Creative Common
Autoría: Agencia de prensa Meurisse

De su posición ante la muerte queda constancia el interés mantenido hacia la búsqueda del sentido de la existencia humana valiéndose de la idea de inmortalidad. Unamuno niega la fe y al mismo tiempo quiere creer en ella como dogma. Su profundo temor ante la muerte, de entrada, le hace sentirse un hombre escéptico. La vida de Unamuno fue sin lugar a dudas una meditación sobre la muerte pero sin resignación, si llegar al estoicismo.

Le importaba la lucha del individuo por fundamentar la crencia en sí mismo...
Y luego pensaba que la vida acaba con la muerte física, que después de eso ya no hay nada más, si bien procuró poner el peso suficiente en considerar como clave la necesidad de creer en Dios, razonamiento no exento de choque, pues este esfuerzo de voluntad provoca conflictos internos generados por la contradicción que suscita la necesidad de mantener esa fe frente a la razón que la niega.

Por el propio contexto histórico en que vivió le preocupaba mucho su país.
Los miembros de la Generación del 98 se lamentaron por la pérdida de los buenos principios y valores, problemática agravada por la falta de recursos. Los autores de la Generación del 27 se convirtieron en damnificados de la Guerra Civil desde el exilio. Otros murieron por magnificar su libertad. Lorca fue fusilado. Una contienda revolucionaria que combatió al Fascismo y que debía haber correspondido al pueblo ganar. 

Federico García Lorca

Imagen bajo licencia Creative Commons

Toda la literatura social de Postguerra se hizo eco del sufrimiento y de la sinrazón, sobre todo a partir de la década de los cuarenta. Con los años sesenta instalados en España llegó la renovación, haciendo aflorar un desarrollismo que impulsó la reapertura hacia el mundo globalizado y depositó su mirada en Europa. Más tarde serían cooptadas para un nuevo mercado monopolista la Coca-cola y las hamburguesas de MacDonalds, mientras las bases yanquis se expandían desde Rota y Morón.

En los siglos XX y XXI son los vivos quienes recobran su justa relevancia. La muerte ya no es una obsesión arquetípica. Las reacciones emotivas por parte del entorno ante un fallecimiento es lo verdaderamente trascendente, así como los pensamientos del ideario colectivo, el dolor y el duelo desde el punto de vista y la posición del observador, no a través del recuerdo de quien ya no está. El olvido y la adaptación a nuevas creencias ante la imposibilidad de controlar los aspectos materiales relacionados con quien ya no nos ve ni nos oye, es un mecanismo de defensa práctico. Las actitudes de riesgo y la cultura de la muerte hoy en día pasan por expresar cierta tendencia hacia el nihilismo en mayor o menor grado. 





Título: Ana Karenina
Autor: León Tolstoi
Tapa Blanda: 1008 páginas
Editor: Alba (6 de marzo de 2013)
Colección: Minus
Idioma: Español
ISBN-10: 8484288447
ISBN-13: 978-8484288442



Título: La Celestina
Autor: Fernando de Rojas
Tapa blanda: 265 páginas
Editor: Editorial Vicens Vives; Edición: 1 (4 de julio de 2013)
Colección: Clásicos adaptados
Idioma: Español
ISBN-10: 8431615117
ISBN-13: 978-8431615116



Título: Niebla
Autor: Miguel de Unamuno
Tapa blanda: 288 páginas
Editor: Austral (6 de mayo de 2010)
Colección: Narrativa
ISBN-10: 846703386X
ISBN-13: 978-8467033861

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RESEÑA CINEMATOGRAFICA DE
 "LA CABINA"
[TAMBIEN CONTIENE SPOILERS. RECOMIENDO  VER LA PELÍCULA PRIMERO. SU DURACION ES DE 35 MINUTOS]
Título: La Cabina
Título original: La Cabina
Formato cinematográfico: Mediometraje 
Nacionalidad: España Año: 1972 Duración: 35 minutos Género: Terror psicológico Estreno: 13 de diciembre de 1972 Presupuesto: 4.000.000 pesetas Financiación: Televisión española (TVE) Distribuidora: Televisión española (TVE) Productora: Televisión española (TVE) Dirección: Antonio Mercero Producción: José Salcedo Guión: Juan José Plans José Luís Garcí Antonio Mercero Dirección artística: Antonio Sainz Montaje: Javier Morán Música: Carl Orff Fotografía: Federico G. Larraya Producción: José Sa…